mercredi 27 avril 2011

Rimbaud et le traité de Banville (quatrième partie) par David Ducoffre

Bibliographie :

BIENVENU, Jacques, « Ce qu’on dit aux poètes à propos de Rimes », Parade sauvage, colloque n°5, actes du colloque de Charleville-Mézières de septembre 2004, 2005.
BIENVENU, Jacques, « L’Art poétique de Verlaine : une réponse au traité de Banville », Europe, n°936 (numéro consacré à Verlaine), avril 2007.
       BIENVENU, Jacques, Ce qu'on dit au poète à propos de Rimbaud et Banville, La Revue des Ressources, 2 novembre 2009.


Avec Romances sans paroles, Verlaine explorait de nouvelles mesures : deux types de vers de neuf syllabes et un type de vers de onze syllabes. Il poursuit dans cette voie avec le recueil inédit de 1875 Cellulairement dont il a fait parvenir des copies manuscrites à plusieurs amis. Ce recueil comprend 35 pièces (43 et non 44 si on dénombre absurdement neuf poèmes dans Final). Il exploite cette fois le vers de treize syllabes tel qu’il a été proposé par Banville dans son traité : Almanach pour l’année passée IV (Sonnet boîteux dans Jadis et naguère), Bouquet à Marie (poème de 88 vers, absent des Œuvres poétiques complètes dans l’édition Bouquins, que nous avons oublié de mentionner dans notre troisième partie) et Sur les eaux (« Je ne sais pourquoi… » dans Sagesse). Verlaine présente à nouveau plusieurs poèmes en vers de neuf syllabes, tantôt avec une césure après la troisième syllabe : Au lecteur, tantôt après la quatrième : Sur les eaux, Almanach pour l’année passée III (Vendanges dans Jadis et naguère), L’Art poétique. Enfin, il s’éloigne de Banville pour le vers de onze syllabes avec la combinaison inédite de Crimen amoris, poème aux hémistiches de quatre et sept syllabes. Ce relevé des vers rares dans Cellulairement valide nos conclusions précédentes quant à l’influence du traité de Banville sur la variété des mètres employés par Verlaine dans la suite de sa carrière poétique.
Passons maintenant à la question des césures. Il faut savoir qu’il est devenu de plus en plus délicat d’identifier les césures d’un poème en vers de la fin du XIXe siècle, tant les poètes se montrent de plus en plus audacieux. Le problème est évident dans le cas des vers de neuf ou dix syllabes. Un vers de dix syllabes peut avoir une césure après la quatrième syllabe, ou bien après la cinquième syllabe. Selon le traité de Banville, le vers de neuf syllabes peut avoir une césure soit après la troisième syllabe, soit après la cinquième. Un constat empirique montre que, pour Verlaine, la césure du vers de neuf syllabes se rencontre tantôt après la troisième syllabe (seconde des Ariettes oubliées), tantôt après la quatrième (Bruxelles. Chevaux de bois, L’Art poétique). Une fois les césures brouillées, il est délicat de déterminer la mesure des vers dans un poème. Les recueils tardifs de Verlaine posent clairement problème sous cet angle. Ce n’est pas encore le cas pour l’écrasante majorité des compositions des premiers recueils, au moins jusqu’à Jadis et naguère, voire Amour et Parallèlement. Or, deux poèmes posent quelques difficultés dans le recueil Cellulairement et il s’agit à chaque fois de la question du vers de neuf syllabes. Le poème liminaire Au lecteur est en vers de neuf syllabes avec une césure après la troisième syllabe. Cette mesure est soulignée par l’anaphore « Ce n’est pas » des deux premiers vers et par la facilité de lire les sept premiers vers selon ce rythme. Mais, à partir du vers 8, les difficultés s’accumulent. Des 32 vers de cette pièce, je vais mentionner essentiellement ci-dessous les vers aux césures chahutées. Je cite préalablement les sept premiers vers pour bien montrer que la mesure existe et quelques autres pour la commodité de lecture. La césure est ici notée + pour éviter toute difficulté de compréhension aux lecteurs (par exemple, il n’y a pas à s’interroger sur la banalité du rejet de l’adverbe « encore » au vers 2, à moins de considérer Corneille, Molière et Racine comme des versificateurs résolument audacieux).

Ce n’est pas + de ces dieux foudroyés,
Ce n’est pas + encore une infortune
Poétique + autant qu’inopportune :
Ô lecteur + de bon sens, ne fuyez !

On sait trop + tout le prix du malheur
Pour le perdre + en disert gaspillage.
Vous n’aurez + ni mes traits ni mon âge,
Ni le vrai + mal secret de mon cœur.

Et de ce + que ces vers maladifs
Furent faits + en prison, pour tout dire,
On ne va + pas crier au martyre,
Que Dieu vous + garde des expansifs !

[…]
C’est l’aegri + somnia d’un brave homme
[…]
Que ce pres+tige d’être bien soi.
[…]
Ce vœu bien + modeste est le seul nôtre,
[…]
Un mot en+core, car je vous dois
Quelque lu+eur en définitive
[…]
Je compte + parmi les maladroits.

J’ai perdu + ma vie et je sais bien
Que tout blâ+me sur moi s’en va fondre :
A cela + je ne puis que répondre
Que je suis + vraiment né Saturnien.

Le lecteur admettra sans difficulté une césure après la troisième syllabe pour vingt vers de ce poème. Sur les douze qui restent, sans doute admettra-t-il volontiers quelques effets de rejets ou contre-rejets : « vrai + mal secret », « aegri + somnia », « Ce vœu bien + modeste », « J’ai perdu + ma vie ». Les trois quarts des vers sont ainsi admis réguliers. Pour les huit autres vers, les lecteurs tolérants risquent d’être beaucoup moins nombreux. Très peu de lecteurs admettront et le caractère artificiel de certaines césures, et les effets de lecture dont on pourrait dès lors tirer parti, d’autant que tantôt on souligne un terme placé avant la césure, tantôt un terme placé après : « Et de CE que ces vers maladifs », « On ne va PAS crier au martyre », « Que Dieu VOUS garde des expansifs ». Dans ce dernier exemple, le lecteur habitué à accentuer la césure préfèrera sans doute y renoncer ou il envisagera de la trouver ailleurs. Paradoxalement, bien des lecteurs seront plus tolérants pour la césure sur un « e » de fin de mot : « Je compte + parmi les maladroits »[,] voire pour l’enjambement à l’italienne du vers : « Que tout blâ+me sur moi s’en va fondre[.] » Enfin, pratiquement aucun lecteur n’admettra de lire subtilement les mots « prestige », « encore » et « lueur » comme autant de mentions qui chevauchent la césure. Notre époque a sacralisé la lecture (blanche) sans emphase, elle ne pourra que considérer comme ridicules les affectations de la voix pour souligner le franchissement de la césure par de tels mots. L’amateur de Verlaine ne supportera pas qu’on prétende lire railleusement le terme « pres+tige » rompu à la césure. Il trouvera absurde d’exprimer l’excès en étirant la prononciation de l’adverbe « encore » sous prétexte que la césure devrait se situer au milieu du mot. Il trouvera contraire à tout esprit de poésie de donner un relief particulier à la succession des deux syllabes du mot « lueur ». Or, peu importe le mode de lecture, nous prétendons que, par la pression des vers réguliers majoritaires, la mesure du poème est clairement établie : tous les vers doivent admettre une césure après la troisième syllabe.
Ainsi, dès le poème liminaire, Verlaine met mal à l’aise son lecteur. Or, la provocation métrique connaît un nouveau temps fort au début du recueil avec le quatrième poème Sur les eaux (« Je ne sais pourquoi… »). Ce poème mélange trois types de vers. Le vers de cinq syllabes ne pose pas problème. Les quatre vers de treize syllabes sont en revanche plus délicats à aborder. Une répétition de strophe entraîne simplement la reprise des deux premiers vers de treize syllabes en fin de poème. Or, ce sont les deux vers qui ne sont pas répétés qui posent le moins de problèmes d’analyse. Même s’il n’a pas connaissance du traité de Banville, le lecteur peut facilement diviser en hémistiches de cinq et huit syllabes les deux vers suivants :

Un instinct la guide + à travers cette immensité.
Doucement la porte + en un tiède demi-sommeil.

En revanche, les enjambements des deux autres vers peuvent soulever quelque embarras, surtout qu’il faut compter avec la diérèse et la rime interne dans le premier cas :

D’une aile inquiète + et folle vole sur la mer.
Mon amour le couve + au ras des flots : Pourquoi ? Pourquoi ?

A côté de ces légères difficultés, que dire des deux « innocentes » strophes de vers de neuf syllabes ? Non averti, le lecteur pourra songer à des octosyllabes qu’il n’est pas nécessaire de césurer. Pourtant, il s’agit bien de vers de neuf syllabes aux hémistiches de quatre puis cinq syllabes.

Mouette à l’es+sor mélancolique.
Elle suit la + vague, ma pensée,
A tous les vents + du ciel balancée
Et biaisant quand + la marée oblique,
Mouette à l’es+sor mélancolique.

[…]

Parfois si tris+tement elle crie
Qu’elle alarme au + lointain le pilote
Puis au gré du + vent se livre et flotte
Et plonge, et l’ai+le toute meurtrie
Revole, et puis + si tristement crie !

Nous entendons déjà la plupart de nos lecteurs crier au scandale ou bien s’esclaffer. Nous sommes en train de plaider une lecture étrange. Nous allongeons expressivement les termes « essor » et « aile » en nous imaginant une césure après la quatrième syllabe. Nous nous offrons le plaisir de faire glisser le mot « vague », comme une figure de débordement de l’onde. Une fois, nous rejetons le complément « du ciel », une fois nous le brisons : « du + vent ». Notre lecture n’aurait pas le sens commun. Il est possible de prétendre qu’une lecture artificielle des mêmes vers avec une césure après la troisième syllabe ne serait ni plus ni moins maladroite, à l’exception de deux « et » consécutifs devant la césure pour les deux derniers vers (« Et plonge, et », « Revole, et »). Certes, une lecture aux hémistiches de trois et six syllabes serait presque aussi naturelle, et Verlaine a certainement fait exprès de mettre quasi en concurrence les deux possibilités. Toutefois, la lecture en hémistiches de quatre et cinq syllabes établie ci-dessus demeure plus intéressante : les acrobaties imposées par les césures à la lecture permettent de créer des effets de sens pertinents. Mais, surtout, il faut considérer le cas de l’adverbe « tristement » qui est significativement répété dans la dernière strophe. Il s’agit d’un clin d’œil à Banville, et nous allons nous appuyer sur cet adverbe pour conforter notre analyse métrique de ces vers-là de neuf syllabes. Au moins, le lecteur peut-il déjà reconnaîttre que nous avons repéré, avec ces deux quintils en vers de neuf syllabes, le moment historique où Verlaine a mis en péril pour la première fois la mesure du vers dans son œuvre poétique.
Le fait est bien connu des métriciens (J.-M. Gouvard, B. de Cornulier) : en 1861, Banville a publié dans une revue un poème en alexandrins La Reine Omphale où un mot enjambe la césure : « Où je filais pensivement la blanche laine ». L’allure de trimètre peut donner l’impression qu’il n’est pas nécessaire de chercher une césure au milieu du mot « pensivement ». Mais, depuis le drame Cromwell de Victor Hugo en 1827, les trimètres s’étaient multipliés et ils avaient toujours maintenu la possibilité d’une lecture normale. Les milliers de vers d’Hugo sont significatifs à cet égard. En revanche, le vers de Banville est devenu un cas d’école. Ce qui m’a frappé, voir également l’introduction de Jacques Bienvenu à ma troisième partie, c’est que Mallarmé a imité le vers de Banville. J’ai constaté également que Rimbaud l’avait imité dans le poème Ressouvenir de l’Album zutique. Toutefois, influencé par l’annotation confuse de l’édition philologique des Exilés de Banville par P. Edwards, j’ai cru que Banville avait corrigé son vers en « Où je filais d’un doigt pensif la blanche laine », dès l’édition originale des Exilés en 1867. J’ai donc cru que Rimbaud n’avait pris connaissance de cette audace qu’au moment de son arrivée à Paris auprès de Verlaine et j’ai donc commis une erreur dans mon article Trajectoire du Bateau ivre (Parade sauvage n°21, 2006). Le vers de Banville n’aurait pas influencé les premiers enjambements de mots dans Le Bateau ivre et L’Homme juste. Cette erreur a été corrigée dans mon article Ecarts métriques d’un Bateau ivre (Cahiers du Centre d’études métriques de Nantes, n°5, printemps 2007) qui peut être consulté sur internet. Toutefois, il était clair pour moi que le vers de Ressouvenir, les vers de Mallarmé et plusieurs vers de Verlaine (réputés problématiques) procédaient tous du même modèle. Je publie donc aujourd’hui une liste importante de vers inspirés du vers du poème La Reine Omphale. Cette liste implique plusieurs auteurs, mais montre aussi une certaine variété d’approche métrique qui devrait prouver une fois pour toutes que c’est une erreur que de renoncer à la césure, sous prétexte qu’il y a enjambement de mots. Cette liste est suffisamment éloquente que pour obliger à un rebondissement théorique important au plan des études métriques, ce qui intéresse à la fois la compréhension des poèmes de 1872 de Rimbaud et la portée du traité de Banville sur le sujet.

Où je filais pensi+vement la blanche laine ; (Banville, La Reine Omphale in Les Exilés, Lemerre, 1867, p.38, exemplaire personnel)
Accable, belle indo+lemment comme les fleurs, (Mallarmé, vers 2 de L’Azur, Parnasse contemporain, 1866)
A me peigner noncha+lamment dans un miroir. (Mallarmé, vers 28 d’Hérodiade, Parnasse contemporain, 1869).
Contre le marbre vai+nement de Baudelaire (Mallarmé, Le Tombeau de Charles Baudelaire, publié dans La Plume, le premier janvier 1895)
Sournoisement, traîtreu+sement, et bassement, (Mendès, Les Traîtres, Acter I, scène 10, fragment de drame, publié dans la Revue des Lettres et des Arts, 22 mars 1868)
Eclatent, tricolo+rement enrubannés. (Rimbaud, Ressouvenir dans l’Album zutique, octobre-novembre 1871)
Qui mélancoli+quement coule auprès, (Verlaine, Le Rossignol in Poëmes saturniens)
Dans l’ombre mo+llement mystérieuse, (Verlaine, Per amica silentia in Les Amies)
A cause de l’emmer+dement de la mitraille ! (Verlaine, Ultissima verba, « vieux Coppée » contre Rimbaud du 24 août 1875)
Dans un nimbe langui+ssamment phosphorescent. (Verlaine, La Grâce, vers 116, in Cellulairement)
Quelque chose d’éto+nnamment matutinal. (Verlaine, L’Impénitence finale, vers 68, in Cellulairement)

Nous aurions pu citer encore d’autres vers (Verlaine, Richepin, etc.), mais ceux-ci suffiront. L’exemple de Mendès avec ses trois adverbes en « -ment » montre bien le jeu qui s’établit entre la simple lecture en trimètre et l’effet acrobatique de l’enjambement au milieu de l’adverbe. Dans le cas des alexandrins, les adverbes de quatre syllabes permettaient de suggérer la figure de substitution du trimètre. Rimbaud et Mallarmé subvertissent ce rapport, l’un avec un adverbe de cinq syllabes (tricolorement), l’autre de trois (vainement). Verlaine a déplacé le problème, il pratique l’enjambement de mots dans deux types de décasyllabes bien distincts ; mais, que la césure soit après la quatrième syllabe (Per amica silentia) ou après la cinquième syllabe (Le Rossignol), la compensation par le recours au trimètre n’est pas permise. Mallarmé a très tôt perverti le procédé banvillien au plan phonétique : « indo+lemment » ([a]), « noncha+lamment », et Verlaine lui fait écho avec un mot de sens voisin « langui+ssamment ». Enfin, audace suprême, Verlaine décale l’enjambement de mot d’une syllabe « éto-nnamment » dans un très long poème où il n’est pourtant pas douteux que nous avons affaire à des alexandrins.
Alors, le lecteur est-il prêt à admettre notre césure « tris+tement » dans le vers de neuf syllabes du poème Sur les eaux ? Ce serait la porte ouverte à une approche nouvelle des poèmes en vers de Rimbaud en 1872. Si les vers de onze syllabes de Crimen amoris ont une césure après la quatrième syllabe, peut-on croire qu’il s’agit de la césure cachée des poèmes Larme, Michel et Christine, La Rivière de Cassis et « Est-elle almée ?... » C’est en tout cas une piste de recherche possible.

(?) Chevauchent len+tement leurs pâles coursiers ! (Michel et Christine)

Verlaine n’a composé que trois poèmes en vers de onze syllabes avec césure après la quatrième syllabe. Tous trois font référence à Rimbaud. Au-delà de Crimen amoris, le poème XIII (« Quand nous irons […] ») des Epigrammes répond à certain passage de Phrases des Illuminations et, dans Invectives, le poème XXIV Hou ! Hou ! développe une césure sur le nom Malines qui impose à l’esprit le dernier vers de Michel et Christine, mais aussi le poème Malines des Romances sans paroles que Steve Murphy a signalé comme un intertexte justement du poème de Rimbaud :

Parmi la maladive exhalaison (Crépuscule du soir mystique in Poëmes saturniens)
Malins de Malines, élégants de Gand, (Invectives XXIV Hou ! Hou !)
( ?) Michel et Christine, - et Christ ! – fin de l’Idylle. (Michel et Christine)

Nous pensons que les poèmes de Rimbaud comportent toujours une césure en 1872. Il ne fait aucun doute pour nous que « Qu’est-ce pour nous, mon Cœur,… » et Mémoire sont en alexandrins aux hémistiches de six syllabes et les décasyllabes de Tête de faune ont une césure après la quatrième syllabe. La Conclusion de Comédie de la soif serait en décasyllabes de chanson aux hémistiches de cinq syllabes, hypothèse séduisante selon Benoît de Cornulier, et nous croyons percevoir dans Jeune ménage et Juillet (« Plates-bandes d’amarantes jusqu’à… ») un jeu de dérèglement du décasyllabe traditionnel. Ainsi, dans ces quatre vers de Jeune ménage, où noter un remarquable hiatus « marié, a » qui n’a pas l’air d’être innocent :

( ?) Pas de place : + des coffrets et des huches !
( ?) Puis y restent ! + le ménage s’absente
( ?) Peu sérieuse+ment, et rien ne se fait.
( ?) Le marié, + a le vent qui le floue

Qu’a donc pu lire Rimbaud dans le traité de Banville qui l’ait poussé dans une telle voie ? Ce sera l’objet de notre prochaine partie. A suivre…

samedi 23 avril 2011

Un manuscrit de Rimbaud de la collection Jean Bonna à la fondation Bodmer

En villégiature  près de la Suisse,  j’en ai profité pour voir l’exposition, Dante, Rimbaud, l’éternité à la fondation Bodmer. C’est un beau pavillon situé dans la banlieue de Genève à Cologny  et qui domine le lac Léman. L’exposition est au sous-sol et on aperçoit tout de suite le rayon consacré à Rimbaud. A côté de manuscrits connus, d’autres provenaient de collections privées. L’un d’eux attira mon attention. Il appartient à M. Jean Bonna président de la fondation. C’est le manuscrit de Chanson de la plus haute tour, celui qui a servi  pour l’impression des Illuminations de La vogue en 1886. Ce poème ne figurait pas dans les dernières ventes Bérès. Il ne fut révélé qu’en 2008 à cette même fondation Bodmer lors de l’exposition « Passages d’encre » de livre et  manuscrits de la collection Jean Bonna. Une belle reproduction en a été donnée dans le catalogue éditée à cette occasion. Il est encore peu connu et son existence n’a été mentionnée que dans la nouvelle Pléiade de Rimbaud. En haut du manuscrit on voit écrit à l’encre : « Les  Illuminations (suite) ». Et ceci nous rappelle que certains poèmes en vers ont été longtemps considérés comme des Illuminations alors qu’à présent ce titre désigne les seuls poèmes en prose. Tout ceci est d’ailleurs une longue histoire fort intéressante.
JB

lundi 18 avril 2011

Les photographies de Rimbaud par Carjat, par Jacques Bienvenu

Dessin de Blanchet selon la seconde photographie Carjat

     L’histoire des photographies de Rimbaud commence en 1884 lorsque Verlaine fit connaître pour la première fois un portrait de l’auteur du Bateau ivre. C’était un dessin de Blanchet représenté selon une photographie exécutée à Paris par Carjat en octobre 1871. Verlaine exhibait ce portrait comme une image fidèle du poète, mais en réalité - on le lit dans sa correspondance au moment de la publication du portrait -  il  le trouvait déjà  trop allongé. Cinq ans plus tard, en 1888, il écrira en définitive qu’il ne fallait pas trop se fier à ce portrait ! La photographie ne sera révélée qu’en 1922 par Berrichon aux éditions de La Banderole. Elle est devenue depuis ce jour l’image mythique du poète. Entre-temps, un autre portrait de Rimbaud par Carjat avait été révélé en 1906 par Ernest Delahaye, puis à nouveau en 1912 par Berrichon. L’iconographie actuelle a retenu les deux portraits de Rimbaud sous la forme où Berrichon les a présentés.
Mais ces deux photographies posent un problème. Comme on peut le lire dans  le catalogue  du Musée d’Orsay publié lors de l’exposition Rimbaud de 1991 : « La plus grande confusion résulte de l’attribution tout à fait variable des appellations de première et seconde photographie Carjat, de leur chronologie et de leur datation ». Dans notre article on nommera première photographie celle publiée en  1906 et 1912, et seconde photographie le portrait mythique de Rimbaud, le plus connu. 



Première photographie Carjat donnée par Berrichon


Seconde photographie Carjat

      Parlons à présent de leurs datations respectives. Lorsque Verlaine présente le second portrait il  donne la date d’octobre 1871. Charles Houin, qui a publié une iconographie de Rimbaud en 1901, précise que l’un serait d’octobre 1871, l’autre de décembre de la même année. A noter que Charles Houin avait pu examiner les photographies par l’intermédiaire  d’Isabelle Rimbaud qui en avait d’ailleurs confiée une à Jean Bourguignon. Il est utile d’indiquer de quelle façon Isabelle Rimbaud parle de la seconde photographie de Rimbaud, la plus connue. En écrivant à son futur mari Berrichon elle lui écrivait : « Il y a ici une photographie faite par Carjat, un peu après celle qui vous a servi de modèle : Arthur était déjà bien changé : il est maigri et à l’air inspiré ». Observons qu’Isabelle trouve le portrait différent puisqu’elle écrit « bien changé ». Mais elle n’insiste pas vraiment sur l’âge puisqu’elle se contente de dire que la photo a été exécutée « un peu après ». « L’air inspiré » correspond bien à ce que nous connaissons du portrait. En 1912, Berrichon soutiendra  que les photos ont été prises à quelques heures de distance. On sait que Berrichon connaissait Carjat qui ne gardait pas un bon souvenir de Rimbaud. L’avait-il interrogé sur la question des portraits ? C’est possible puisqu’il avait questionné Fantin-Latour au sujet de son Coin de table. Monsieur Petitfils, dans son étude sur les visages de Rimbaud, retient les dates données par Houin en précisant octobre 71  pour le premier portrait et décembre 71 pour le second. Mais il écrit : « signalons à ce propos une erreur de P. Berrichon qui, dans l’un de ses ouvrages, déclare que cette photographie a été prise par Carjat quelques heures après la première. Bien que le veston que portait Rimbaud soit le même sur ces deux portraits, ils sont visiblement trop différents pour dater du même jour ». Pour compléter ce tableau des confusions de dates, ajoutons que Delahaye présenta en 1906, dans une revue, le premier Carjat comme ayant été étant exécuté au printemps 1872, puis la même année, le même portrait est publié dans son livre, daté cette fois de 1871 ! François Ruchon, lui pense que la première photographie qu’il présente d’après celle donnée par Delahaye  est de décembre 1871 tandis que la seconde serait d’octobre. Allez vous y retrouver avec ça !
Il se trouve que Patrick Taliercio, bien connu des rimbaldiens pour sa découverte récente d’un texte inédit de Rimbaud, a eu l’heureuse idée de mettre en ligne une excellente vidéo qu’il a réalisée en avril 2008 et qui porte précisément sur  la question qui nous occupe. L’intérêt majeur de ce petit film est qu’il nous présente deux opinions complètement opposées : celles de M. Jeancolas et de M. Lefrère.
Pour M. Jeancolas il ne fait aucun doute que les photos ont été prises le même jour. A l’argument du même habit donné par Petitfils  il ajoute celui de la coiffure. Pour lui, il s’agit de la même coupe de cheveux. Si l’une des photos avait été prise en octobre et l’autre en décembre les cheveux n’auraient pas la même longueur sur les deux portraits. De plus, sur le tableau de Fantin-Latour, Rimbaud a les cheveux bien plus longs que sur les portraits Carjat. Les séances de pose pour le Coin de table ont commencé début janvier 1872. On est très proche de décembre 71 et  cela pose donc  un problème pour dater le second Carjat de cette époque. Pour M. Jeancolas les différences entre les deux portraits s’expliquent par le jeu des éclairages différents réalisé par le photographe pendant les séances de pose.
M. Lefrère, en revanche, ne retient même pas l’hypothèse des dates octobre-décembre 1871. Selon lui, les portraits montrent une différence d’âge trop grande et il estime que sur la première photographie Rimbaud aurait 12 ou 13 ans. Pour expliquer cette disparité, M. Lefrère fait l’hypothèse que Verlaine aurait fait retirer par Carjat une photographie de Rimbaud exécutée  auparavant à Charleville. Dans ses publications M. Lefrère donne des précisions. Il se base sur une lettre de mai 1887 : «  Verlaine écrivait à son éditeur Léon Vanier qu’il avait en sa possession en même temps que l’autre photographie prise par Carjat une photographie de  Rimbaud plus gosse encore ».
Pour être tout à fait exact, Verlaine ne dit pas qu’il possède une autre photographie  « plus gosse » mais qu’il  doit en avoir une. Voici le texte exact :
« […] ce Forain-là ? Tâchez donc d'en tirer plume ou poil. Il a une photo de Rimbaud, non unique (car je dois en avoir une autre, plus gosse encore), et une de moi très amusante. Faut tâcher de l'avoir : son adresse, si l'avez ?... »
Verlaine ne fera jamais connaître cette autre photographie. Peut-être avait-il seulement le souvenir de la première photo Carjat et c’est pour cette raison que  l’année d’après, en 1888, il pensait qu’on pourrait donner un jour des ressemblances approchantes de Rimbaud.

L’hypothèse d’une photo antérieure à l’arrivée de Rimbaud à Paris avait été repoussée en 1991, avant même que M. Lefrère ne la formule dans sa biographie, dans le catalogue d’Orsay où  il est dit : «  l’hypothèse selon laquelle la photographie où il semble plus jeune n’aurait pas été exécutée par Carjat, mais par un quelconque photographe de province, dans les années 1869-1870, ne peut pas non plus être retenue ». Mme Hélène Dufour qui a rédigé les notices ne donne pas de raison précise pour écarter l’hypothèse. Il y a cependant au moins une objection. Tout le monde s’accorde à dire que Rimbaud porte le même costume sur les deux photos et sur le dessin de Blanchet. Rimbaud pourrait avoir la même veste et le même gilet à boutons pendant deux ou trois mois, mais avoir exactement les mêmes  à Charleville et à Paris quatre ou cinq ans après, c’est difficile à croire. D’ailleurs, on imagine mal que Rimbaud soit arrivé à Paris avec sa photo dans sa poche. M. Lefrère a donc raison de parler d’une simple hypothèse.

On termine ici  l’exposé d’un problème que posent les photographies Carjat. Le lecteur devrait avoir à présent des éléments suffisants pour se forger sa propre opinion. D’autres problèmes existent. Ce sera l’objet d’une seconde partie.

vendredi 15 avril 2011

Rimbaud l'Ethiopien, photographies communiquées par M. Alain Tourneux

Vue de Harar depuis le premier étage de la Maison Rimbaud
  Les participants lors du colloque dans l'amphithéâtre de l'Université
d'Haramaya le 7 avril 2011. Au premier rang tout à droite Marie-Anne Bardey
à côté de Madame Sinedu Abebe.Au deuxième rang troisième personne à partir 
de la droite claude Jeancolas. Au deuxième rang, cinquième personne 
en partant de la droite Jean-Michel Cornu de Lenclos. Alain Tourneux n'y est 
pas car c'est lui qui prend la photo. On peut cliquer deux fois sur la photo 
pour l'agrandir.
P
    Vue partielle de l'exposition Rimbaud l'Ethiopien au sein de la maison 
d'Arthur Rimbaud à Harar le 7 avril 2011
Madame Sinedu Abebe, auteur de la première biographie de Rimbaud en amharique et M. Brook Beyere, écrivain, traducteur de l'œuvre de Rimbaud en amharique.
La maison Rimbaud de Harar au moment de l'ouverture officielle de l'exposition Rimbaud l'Ethiopien le 7 avril dernier
 J'adresse mes plus vifs remerciements à M.Alain Tourneux conservateur du musée Rimbaud pour ces belles photographies.On peut cliquer deux fois sur toutes les photographies pour les agrandir.
JBienvenu

lundi 11 avril 2011

RIMBAUD L’ETHIOPIEN, par Claude Jeancolas

       Le Centre Français des Etudes Ethiopiennes et l’Alliance ethio-française d’Addis-Abeba ont organisé conjointement une « Saison Rimbaud » du 28 mars au 8 avril 2011. Expositions, rencontres, conférences, concerts…se sont succédés à Addis, Harar et Dire-Daoué. Le 2 avril, Sinedu Abebe a présenté à la presse la première biographie de Rimbaud écrite en amharique et Alain Tourneux et Marie-Anne Bardey, petite fille de Pierre Bardey, ont ouvert l’exposition de photographies « Rimbaud l’Ethiopien » sur  la base de l’album Bardey, récemment offert au musée par les héritiers Bardey. 
     Le 4 avril, Claude Jeancolas a tenu une conférence sur « l’amour jamais écrit de Rimbaud pour l’Afrique ». Le 6 à Dire-Daoua, présentation du livre de Sinedu Abebe à l’Alliance ethio-française, suivie d’un concert de Bruno Letort . Le 6, dans la maison Rimbaud de Harar devenu Centre Arthur Rimbaud, a été inaugurée avec enthousiasme l’exposition de photographies « Rimbaud l’Ethiopien », tirée de l’album Bardey. 
Les 6 et 7 avril les chercheurs se sont retrouvés dans le grand amphithéâtre de l’université de Haramaya, un campus impressionnant, à l’américaine, et qui accueille 15 000 étudiants. Après une ouverture en musique par la fanfare de la police de Harar, les communications se sont succédées à un rythme très dense. En tête, Sinedu Abebe présenta une vie de Rimbaud en amharique. Jean-Michel Cornu de Lenclos, éditeur, entre autres de la récente réédition de Barr Adjam, et écrivain, enchaîna par « marginalité et création de soi » . 
      Alain Tourneux, conservateur du musée Rimbaud de Charleville-Mézières poursuivit par une présentation des collections éthiopiennes du Musée. Ahmed Zakaria de l’Institut des Etudes Ethiopiennes proposa une étude sur les monnaies de la bourse que Rimbaud avait donné aux Bardey. Il en ressort que Rimbaud était collectionneur puisque certaines pièces, qui ont rejoint le musée Rimbaud par un don de la famille Bardey, datent du XVe siècle, de l’Empire ottoman.Thomas Osmond, professeur à l’Université Harayama rappela quelques données historiques et sociologiques de la région de Harar à la fin du XIXe siècle. Daoud  Abou Bekr et Aramis Houmed Soulé, tous deux Djiboutiens ont traité de « Arthur Rimbaud et les Afars, par-delà le silence ». Ian Campbell de l’Institut des Etudes Ethiopiennes présenta une remarquable étude sur les fameux « brillé » dont Rimbaud fit le commerce à Harar : il se serait investi dans leur design et la production, probablement avec le concours de  la verrerie de Charleville. Brook Beyere et Sinedu Abebe ont parlé de la difficulté de la traduction des poèmes de Rimbaud en Amharique. Ils lurent plusieurs de leurs traductions, grande joie pour les étudiants qui pour la première fois entendaient Rimbaud en leur langue.  Idriss Youssouf, poète djiboutien de culture somalie présenta son prochain livre : une suite de lettres à Rimbaud qui sont des évocations de ses rencontres décisives avec le poète. Chehem Watta, poète djiboutien de culture Afar, lut des extraits de son livre à paraître prochainement : « Rimbaud l’Africain, diseur de silence ». Claude Jeancolas démontra que la Corne d’Afrique était un lieu idéal à l’épanouissement du caractère de Rimbaud. Jean Voelmy avait envoyé une communication sur Alfred Ilg. Enfin on projeta le documentaire de Christophe Kuhn : « Alfred Ilg, l’Abyssinien blanc ». 
     Les modérateurs de ces interventions et tables rondes furent animées par Garbis Korajian, chercheur indépendant, Eloi Ficquet, directeur du Centre Français des Etudes Ethiopiennes, et Marie-Anne Bardey, petite fille de Pierre Bardey, l’employeur de Rimbaud durant ses premières années en corne d’Afrique.
     Ce séminaire dont les actes seront probablement publiés prochainement fera date car il marque la réconciliation de la corne d’Afrique avec la participation riches d’auteurs de la région et la publication concomitamment de trois ouvrages concernant Rimbaud écrits par des Africains.

Je remercie vivement Claude Jeancolas d’avoir bien voulu  rédiger, dès son retour de voyage, le compte rendu  de cette très belle manifestation rimbaldienne.
J Bienvenu

vendredi 8 avril 2011

Prochain article : les photographies de Rimbaud par Carjat, par Jacques Bienvenu

dimanche 3 avril 2011

"Une étrange lettre", par Jacques Bienvenu (deuxième partie).

© Photographie Aurélia Cervoni

© Photographie Aurélia Cervoni


                     Transcription de la lettre dans la première partie


L’histoire de la lettre de Rimbaud à Izambard du 12 juillet 1871 est liée à une longue dispute qui eut lieu entre le professeur de Rimbaud et Paterne Berrichon. Ce dernier avait commencé, dans des articles, vers les années 1910, à critiquer Izambard sur la mauvaise influence que le professeur aurait eue sur son élève. A ce moment-là, Izambard rechercha des lettres de Rimbaud et il en retrouva dans de vieilles boîtes à cigares. Il commença à en publier pour justifier des bonnes relations qu’il avait eues avec le poète de Charleville. Cependant, la dispute atteignit son point culminant lorsque Berrichon dans sa biographie de Rimbaud de 1912 accusait Izambard de s’être fâché après la lettre du Voyant du 13 mai 1871 que Rimbaud lui avait envoyée. Pis encore, Berrichon accusait le professeur d’avoir renvoyé la lettre à Madame Rimbaud et lui demandait de réprimander son fils. Izambard, indigné, somma Berrichon de publier cette lettre, mais celui-ci se déroba.

On est donc en droit de penser que Berrichon avait affabulé et ce ne serait pas la première fois. Cependant les choses ne sont peut-être pas aussi simples. Il est, en fait, parfaitement crédible que Rimbaud se soit fâché avec son professeur. Si on examine le contenu de la lettre de Rimbaud du 13 mai, il est certain qu’elle est assez dure. Tout de même ! Rimbaud dit à son professeur que sa poésie est « horriblement fadasse » et qu’il finira « comme un satisfait qui n’a rien fait » ! Izambard qui avait lui aussi, il faut le savoir, des prétentions à être poète avait de quoi se vexer. Il dit dans ses souvenirs qu’il avait renvoyé à Rimbaud une parodie du Cœur supplicié en lui disant que c’était facile d’écrire des absurdités. Quoi qu’il en soit on ne connaît pas la réponse de Rimbaud. Izambard prétend que l’auteur du Cœur supplicié aurait ri de sa réponse ; on peut en douter. Tout donne à penser qu’il pourrait y avoir un fond de vérité dans l’accusation de Berrichon.


C’est ici qu’il faut envisager cette thèse et observer un certain nombre de choses curieuses dans l’attitude d’Izambard. Ainsi, publiera-t-il seulement en 1928 à l’âge de 80 ans la fameuse lettre du Voyant du 13 mai. On observe qu’Izambard ne l’a pas publiée du vivant de Berrichon, celui-ci étant mort en 1922. On peut d’ailleurs comprendre que Berrichon n’aurait pas manqué de relever toutes les aspects désagréables de la lettre à l’égard du professeur. Et c’est certainement la raison de cette longue attente. Lorsque Jean-Marie Carré, qui préparait une importante biographie de Rimbaud, parue en 1926, lui demanda de lui communiquer la lettre du Voyant, Berrichon refusa probablement pour les mêmes raisons. Izambard se décida seulement deux ans après à publier cette fameuse lettre et il ajouta, pour la première fois, qu’une autre lettre de Rimbaud du 12 juillet 1871 prouvait que Rimbaud n’était pas en mauvais termes avec lui. Cette dernière lettre il la publiera l’année suivante, trois ans avant sa mort. 

Et c’est ici qu’une question se pose. Izambard dit qu’il avait retrouvé cette lettre du 12 juillet en 1911. A cette époque, il n’en parle pas dans les divers articles qu’il écrit sur Rimbaud. Pourtant, me fait remarquer David Ducoffre, dès 1911 il est capable de donner la liste des livres qui figure dans la lettre. Il précise : «  j’ai la liste écrite »,  ce qui donne  à penser qu’il a bien cette lettre. On se demande alors pour quelle raison il ne la publia pas du vivant de Berrichon, puisque c’était une preuve indiscutable que Berrichon mentait.

La manière dont le manuscrit est découpé en bandes suggère l’idée que celui-ci pourrait-être un montage réalisé avec deux lettres. L’une datée du 12 juillet sur laquelle on ne voit presque plus rien et une autre qui aurait pu être écrite avant. Le professeur, très malade, voulant prouver à la postérité, avant de mourir, que Berrichon l’avait accusé à tort.


Cette hypothèse est-elle vérifiable ?


On peut faire un certain nombre de remarques qui vont dans ce sens.

1) Tous les éléments de la lettre qui prouveraient que celle-ci est du mois de juillet, en dehors de la date du premier fragment, comme par exemple la mention des bains de mer, ne figurent pas sur l’autographe mais ont été rajoutés par Izambard,

2) Rimbaud précise l’adresse de Deverièrre dans cette lettre alors que déjà dans celle du 13 mai il ne la donnait plus. Pourquoi éprouve t-il le besoin de la redonner ? On le comprendrait mieux pour une date antérieure. D’ailleurs, Rimbaud ferait-il toujours parvenir son courrier à Deverièrre en juillet ? Déjà en juin, à Jean Aicard, il donne l’adresse de sa mère, ce qui est surprenant. Peut-être en veut-il à Deverrière de ne pas l’avoir aidé à publier des articles dans le journal Nord-est où Deverrière était secrétaire de rédaction. En tout cas,  à partir du 15 août, c’est l’adresse de Bretagne qui est mentionnée dans son courrier.

3) L’invention, si c’en est une, du pot de colle renversé serait habile pour justifier la présence de colle dans un manuscrit recomposé par morceaux. Un encrier renversé n’aurait pas fait l’affaire. L’explication d’Izambard concernant les mutilations de la lettre est très longue et alambiquée surtout dans la première publication de 1929. Il a réduit son commentaire explicatif  dans le  Mercure de France en 1930 

4) L’examen à la loupe du fac-similé montre que l’impression de continuité graphique entre les deux morceaux de la première page n’est pas probante.

5) Si le montage concerne deux lettres, je suppose que la seconde est antérieure au 13 mai et pourrait se situer avant le départ de Rimbaud à Paris pour sa troisième fugue, ce qui justifierait alors ce soudain besoin d’argent. J’ai d’ailleurs du mal à croire que le libraire de Charleville ait avancé des livres à Rimbaud qui n’avait jamais d’argent. Le besoin de financer son voyage à Paris me paraît plus crédible qu’une ardoise chez le libraire. La lettre pourrait alors dater pour une grande partie de janvier-février 1871.

6) Quand Izambard publia sa lettre, en 1929, Marcel Coulon venait justement de révéler que les lettres de Rimbaud que Berrichon avait éditées étaient trafiquées. La crédibilité de Berrichon était sérieusement mise en doute et cela profitait au professeur de Rimbaud, complètement insoupçonnable, même de nos jours, d’avoir lui aussi falsifié une lettre.

Izambard avait été terriblement marqué par l’accusation de Berrichon. Le comble pour lui c’est que Marguerite-Yerta Méléra dans sa biographie de 1930 persistait en dépit de la lettre du 12 juillet à croire à l’accusation de Berrichon car, dira-t-elle par la suite, elle la connaissait de plusieurs sources. Le pauvre Izambard en fut obsédé jusqu’à sa mort.

Mais, n’oublions pas que l’idée d’un montage pour la lettre du 12 juillet relève d’une hypothèse que je crois cependant intéressante d’envisager. La meilleure façon d’en être sûr serait peut-être d’examiner le manuscrit. Malheureusement depuis sa vente en 1969, on ne sait pas qui le possède. Si quelqu’un sait où il se trouve, il peut nous le signaler. Le propriétaire du manuscrit n’aurait pas à s’en plaindre. Il s’agit de toutes façons d’un ou de deux manuscrits autographes de Rimbaud et si mon hypothèse était vérifiée il deviendrait en quelque sorte mythique.

On peut suivre la dispute Izambard-Berrichon dans le Mercure de France respectivement du 1er novembre 1910, p.5 ;  16 décembre 1910, p.644 ; 1er janvier 1911, p.215 et P.223 ; 16 janvier 1911, p.442 ; 1er février 1911, p.670. 16 juillet 1912, p.443 ; 1er août 1912, p.670. Les souvenirs d’Izambard ont été réunis dans : « Rimbaud tel que je l’ai connu », Mercure de France, 1946. Réédition, mais incomplète, Le Passeur, 1991.

samedi 2 avril 2011

Réponse de David Ducoffre à Bernard Teyssèdre



J’ai pris tout à l’heure connaissance de la réponse en trois points de monsieur Teyssèdre qui annonce joliment vouloir en rester là. Il s’excuse, donc il reconnaît être en tort, et, en même temps, il m’envoie, dans la foulée, quelques piques. Voilà une démarche que je trouve un tantinet contradictoire.
En fait, sa réponse est assez courte et elle est globalement méprisante.  Ce mépris est bien résumé par son troisième point : il minimise mes commentaires comme stériles, ce qu’ils ne sont pas, ne fût-ce que parce que j’ai droit à des excuses, et il laisse entendre qu’il serait inutile de répondre aux arguments et griefs d’un rimbaldien aussi peu sérieux et important que moi : je ne serais que passion sans raison. Il se sent dispensé de répliquer à mes arguments. Et monsieur Teyssèdre de nous apprendre son âge pour je ne sais quel espoir de ménagement.
Le deuxième point est ésotérique et fuyant : son livre ne serait pas à défendre, il existerait une communion universelle mystique entre lecteurs pour trancher de la valeur de la marchandise.
Enfin, j’en reviens au premier point qui contient les excuses, mais qui surtout montre que, pour me répondre, monsieur Teyssèdre a préféré le sophisme et la langue de bois. Il s’excuse, mais ne précise pas ce qu’il se reproche m’avoir pillé. Il laisse cela dans le flou et l’exagération, et c’est au bon vouloir de chaque lecteur d’imaginer s’il y a excuse ou ironie de sa part. Le problème, c’est que seuls ceux qui se satisfont des sophismes approuveront la repartie. Quant à prétendre me refuser le débat argumenté, cela est contradictoire avec le nombre conséquent de mentions de mes articles dans son livre, bien qu’il m’ait refoulé avec résolution dans son ensemble de notes en fin d’ouvrage.
Je vais donc mettre quelques points sur les « i ».
Excusez-moi d’y revenir, mais il est des oreilles un peu sourdes. Dans un article de la revue Rimbaud vivant paru en juin 2010, j’ai proposé un chapitre intitulé « Datation des contributions de Rimbaud », où j’ai dit ceci :

Dès le poème liminaire, la coprésence d’Antoine Cros et d’Arthur Rimbaud exclut l’idée d’une création du groupe en septembre, puisque, d’après les témoignages connus (merci à Darzens), les deux hommes ne se sont rencontrés pour la première fois qu’au début du mois d’octobre, dans le salon du docteur Antoine Cros précisément, et après le dîner des Vilains Bonshommes du 30 septembre. Au verso du feuillet 9, Charles de Sivry a donné son unique contribution à l’Album, en précisant sa libération au présent de l’indicatif : « Je sors de Satory pour venir faire le plus bel ornement du doigt rabic, mais… » […] L’événement eut lieu le 18 octobre. Donc, les huit feuillets précédents et le recto du feuillet 9 comporteraient pour l’essentiel des compositions antérieures à cette date. Au-delà du passage de Charles de Sivry, […], la date du « 22 Octobre 18771 » au verso du feuillet 10 conforte cette impression. Ensuite, nous aurions quelques transcriptions qui se seraient étalées du « 22 octobre 1871 » au « 1er 9bre », puis d’autres du « 1er 9bre » au « 6 IXbre 1871 », puis d’autres […] [Un] essoufflement du cercle […] est confirmé par un quatrain de Valade […] En tous les cas, la fin d’activité littéraire du premier « zutisme » n’a pas dû excéder de beaucoup la date fatidique du samedi 11 novembre. La première phase de transcriptions d’œuvres dans l’Album zutique a à peine duré un mois.

Cette étude est connue des rimbaldiens Jean-Jacques Lefrère, Steve Murphy et Michael Pakenham. Elle est citée pour d’autres raisons dans l’ouvrage de Bernard Teyssèdre qui m’évoque encore pour des articles plus récents. Cet article de juin 2010 est bien présent dans la bibliographie du livre Arthur Rimbaud et le foutoir zutique.
Pourtant, voici ce qu’on peut lire dans l’Avant-propos de J.-J. Lefrère, « L’apport majeur de Bernard Teyssèdre, avec sa datation de nombre de pièces de l’Album, est de montrer que la participation de Rimbaud s’est déroulée sur une période très resserrée, de l’ordre d’un mois : de la mi-octobre à la mi-novembre 1871. » Ne l’ai-je pas déjà dit ? Donc, il est très important d’attribuer à B. Teyssèdre cette datation auprès du grand public, et ma propre antériorité n’a aucun intérêt. Certes, monsieur Teyssèdre a ses propres découvertes et ses propres méthodes. Mais, il reprend mes arguments sans me citer dans le passage suivant (page 124), et on peut même noter dans les pages avoisinantes que mon « merci à Darzens » se tranforme en louanges à l’intention de J.-J. Lefrère. Si c’est à Darzens que nous devons le témoignage de Mercier, B. Teyssèdre prétend que, sans Lefrère, nous n’aurions jamais connu les prises de notes de Darzens. Voici ce point capital de la datation des contributions zutiques où je ne suis pas cité :

En effet il n’est pas douteux que Rimbaud et Mercier ont pris part tous les deux à la beuverie inaugurale du Cercle, puisque les deux noms figurent dans le sonnet qui était destiné à immortaliser cet événement. Or Mercier déclare qu’il ne connaissait pas Rimbaud avant leur rencontre chez Antoine Cros. Cette rencontre a donc nécessairement précédé la première réunion du Cercle.

B. Teyssèdre n’a pas daigné rappeler que j’avais déjà publié une telle conclusion (voir plus haut). Pour la contribution de Charles de Sivry, la démarche est plus étonnante. Alors que j’ai insisté sur l’impossibilité matérielle pour celui-ci de participer à l’Album zutique avant sa sortie de prison, B. Teyssèdre insiste sur le fait qu’il fasse allusion à la pièce Fais ce que dois de Coppée représentée au même moment. Mon argument est plus fort, mais il n’est pas mentionné par B. Teyssèdre qui en préfère un autre. Dans la mesure où il a épluché mon article, cet oubli a de quoi surprendre.
Pour se justifier de ne pas m’avoir cité, monsieur Teyssèdre prétend que cela n’est pas important, mais alors pourquoi est-il salué par J.-J. Lefrère pour une conclusion que j’ai déjà proposée ? Pourquoi monsieur Teyssèdre lui-même considère-t-il cette datation comme le plus beau de ses résultats critiques dans un livre de 800 pages ? Qui plus est, en refusant de me répondre, il évite de traiter le problème de datation des colonnes de gauche des feuillets 2 et 3, ainsi que des dessins obscènes sur le modèle « doigtpartiste ». La position de Vieux de la vieille ! sur le manuscrit pose problème comme je l’ai fait remarquer, ce qui ne permet pas d’admettre une fois pour toutes que ce poème date du 21 octobre, parce qu’il prècède de peu un poème daté du 22 octobre par Léon Valade. Monsieur Teyssèdre ne séparera donc pas raison et passion ?
Poursuivons. Le livre de Bernard Teyssèdre exhibe plusieurs gages de rigueur auprès du grand public (concours du Centre national du livre pour la publication, appareil de notes, bibliographie, remerciements à trois rimbaldiens connus qui auraient, d’après lui, corrigé son ouvrage page à page, parfois ligne à ligne, en dépit d’abondantes erreurs factuelles qui nous étonneraient de la part de M. Pakenham, voire de S. Murphy (problème d’attribution des transcriptions, mélange d’identités de personnages, etc.)). Dans son Introduction (page 24), monsieur Teyssèdre établit une liste de rimbaldiens de référence au sujet de l’Album zutique. Cette liste obéit à des règles de bienséance. Les noms n’y sont pas disposés au hasard, mais en fonction de préséances sociales. Peu importe, ce n’est pas cela qui va me déranger. Cette liste fait état de rimbaldiens qui ont assez peu publiés au sujet de l’Album zutique. Seth Whidden est remercié et l’index montre que c’est la seule fois où il se voit cité dans le livre de Teyssèdre. Yves Reboul n’a publié que sur le poème Paris. Les contributions zutiques de Marc Ascione, Jean-Pierre Chambon et Alain Chevrier sont peu nombreuses. En revanche, j’ai publié plusieurs articles sur l’Album zutique, tout comme Steve Murphy et Michael Pakenham qui ont participé à la mise au point du foutoir zutique. Or, Monsieur Teyssèdre qui soutient dans sa réponse sur ce blog que les mentions de chercheurs ne sont pas autrement importantes auprès du grand public, a cité généreusement les personnes ayant collaboré à son ouvrage. L’index en fait foi (sept lignes pour Murphy). Il n’a pas négligé l’universitaire J.-P. Chambon qui est cité dans l’index pour huit pages (142, 149, 200, 301, 320, 348, 525, 528). Justement, en me reportant à la page 200, j’y trouve plusieurs mentions du nom de cet enseignant en Sorbonne, bien que cela ne soit pas a priori nécessaire auprès du grand public : « Un aspect important de la phrase a été décrypté par Jean-Pierre Chambon », « Selon J.-P. Chambon, Rimbaud se paie la tête… », « Sur la conclusion de Chambon, je suis tout à fait d’accord », « On croirait à lire Chambon que… » Il est alors question du monostiche de Ricard : « L’Humanité chaussait le vaste enfant Progrès. » Ce vers étant attribué à Ricard, on peut croire qu’il n’est pas moins important de trouver l’intertexte que d’attribuer un sens obscène au verbe « chausser ». Justement, un intertexte a été découvert et un article de Bruno Claisse sur ce monostiche souligne fortement cette découverte intertextuelle comme mienne dans le volume La Poésie jubilatoire (classiques Garnier, 2010). Monsieur Teyssèdre cite à son tour l’intertexte que j’ai trouvé à la page 201 de son livre, mais, loin de me mettre en relief, il reporte la mention de mon nom en note de fin d’ouvrage. Voici le texte : « La maxime […] répond, dans les termes les plus précis, à un texte que Ricard avait publié en 1862 chez Poulet-Malassis dans son recueil Les Chants de l’aube […] Il s’agit d’un long dialogue allégorique en vers, L’Egoïste ou la leçon de la mort, Ricard faisant dire à son « égoïste » :

Prends en pitié ce fou qui, se prenant un sage,
Croit que l’humanité marche dans le progrès. »

Il faut se reporter à la note 43 du chapitre V en fin d’ouvrage pour lire ceci : « David Ducoffre a signalé ce texte de Ricard à André Guyaux qui en a tiré parti pour son édition de Rimbaud dans la Pléiade (2009). » On voit bien que les critiques sont considérés selon deux poids, deux mesures.
Si ce cas ne paraît pas probant à certains, voici le cas du poème Lys. J’ai publié à deux reprises ma découverte intertextuelle à ce sujet, la première fois dans le numéro de la revue Rimbaud vivant de juin 2010 cité plus haut, la deuxième fois dans le volume collectif La Poésie jubilatoire. Personne ne croyait que ce poème était une parodie d’un passage précis des poésies d’Armand Silvestre. Steve Murphy a affirmé que le quatrain visait Napoléon III et Seth Whidden cite cet article comme la référence au sujet du poème Lys dans une note de son volume La Poésie jubilatoire, bien qu’il publie parallèlement ma démonstration. Il était déjà frustrant que mon intertexte ne soit pas reconnu d’emblée, voilà que je découvre plusieurs reprises de mon explication dans le livre de B. Teyssèdre. Mais je ne suis pas cité une seule fois dans le corps du texte. Ma découverte ne m’est attribuée qu’en notes de fin d’ouvrage. Pourtant, B. Teyssèdre prend plaisir à revenir sans arrêt sur mes idées. Il propose, une première fois, une lecture de Lys aux pages 148-154 de son livre et me renvoie en notes de fin d’ouvrage. Il inclut un titre de sous-partie avec la mention « Sylvestre le spiritualiste », où il signale à l’attention la formule de George Sand « spiritualiste malgré lui » de la préface au premier recueil de Silvestre. Il ne précise nullement que c’est une découverte mienne, il ne m’attribue que l’identification du sonnet de Silvestre qui a été parodié, toujours dans les seules notes (500 pages de distance). Il revient sur les poésies de Silvestre et la formule « spiritualiste malgré lui » dans son étude sur Vu à Rome, sans me citer même en note (page 189). Enfin, dans son dossier, il revient sur le sujet avec un chapitre Georges Sand et le poète spiritualiste malgré lui (pages 634-635), à nouveau sans me citer, pas même dans l’une des deux notes. A trois reprises, il a parlé de la formule du « spiritualiste malgré lui », mais, même en lisant les notes qui m’attribuent une étude sur la parodie de Silvestre, le lecteur ne peut se rendre compte qu’il s’agit d’une découverte mienne.
Je ne suis cité dans le corps même du texte que pour les « centons » de Belmontet Vieux de la vieille et Hypotyposes saturniennes ex Belmontet. Mais, mes lectures sont refaites et le jugement est suspendu, là où pour ma part je ne le suspendais pas. Je profite de l’occasion pour préciser que Belmontet est un « archétype Parnassien », tout simplement par comparaison avec les poses nostalgiques d’anciens empires adoptées par nombre de parnassiens, Leconte de Lisle, etc. Même Banville peut être concerné avec son recueil favori Les Exilés. Les hypotyposes sont saturniennes par reprise du titre de Verlaine et par allusion, pleine de connivences avec celui-ci, au fameux Prologue ironique du recueil Poëmes saturniens qui joue avec le cliché du regret des anciens dieux. B. Teyssèdre se permet même de me charrier. Je me serais trompé. Rimbaud n’a pas lu Lumières de la vie, mais Les Nombres d’or. Je répondrai qu’il a lu l’un ou l’autre, et plus probablement la version la plus récente et la plus diffusée, à savoir Lumières de la vie.
Je ne demande pas à être cité partout et tout le temps. Mais, monsieur Teyssèdre est-il bienveillant quand il me refoule aussi systématiquement en notes de fin d’ouvrage, quand il se donne le plaisir d’exploiter mes découvertes dans ses confidences au grand public sans établir clairement que telle découverte est mienne (« spiritualiste malgré lui ») ou sans me citer le moins du monde (témoignage de Mercier recueilli par Darzens, libération de Charles de Sivry). A propos des vers monosyllahiques, il annonce un article à venir d’Alain Chevrier. Il croit sans doute que ma citation d’un article de Verlaine sur les vers d’une syllabe d’Amédée Pommier célébrés par Barbey d’Aurevilly n’est pas probante. En revanche, il prend au sérieux l’affirmation selon laquelle un très long poème en vers d’une syllabe paru en 1878 est un poème de Baudelaire. Ce poème contient pourtant des reprises de vers de Cocher ivre. Il ne faut pas être grand clerc pour comprendre que nous avons affaire à un faux Baudelaire par quelqu’un qui a lu l’Album zutique et qui s’est notamment inspiré de Cocher ivre. On attendra qu’un rimbaldien plus important recueille la découverte.
Enfin, si mon nom est ainsi minimisé, cela permet de moins faire sentir que la critique rimbaldienne a longuement erré. Il n’est pas trop bon que le grand public apprenne que je suis le premier rimbaldien à m’être réellement penché sur les cibles zutiques que sont Armand Silvestre, Louis-Xavier de Ricard et Belmontet. Il convient que le constat soit discret. Des articles ont été publiés sur ces poèmes, mais les poètes ciblés n’avaient pas été lus. Dans le même ordre d’idées, des articles ont été publiés sur le caractère rimbaldien du dizain « L’Enfant qui ramassa les balles… », alors qu’il est signé « PV ». Mes découvertes sur Silvestre, Belmontet et mon insistance sur cette signature ont fragilisé le livre Rimbaud et la Ménagerie impériale de Steve Murphy. Depuis ma découverte des citations de Belmontet, certains rimbaldiens continuent de déclarer que cela n’empêche pas l’allusion au titre homonyme d’un poème de Gautier dans Emaux et camées. Il est dérangeant que j’ai déchiffré avec facilité les deux vers illisibles de L’Homme juste et que j’ai accompagné cela d’une démonstration si ferme. Ce manuscrit était facile à consulter depuis 1994, et voilà qu’un rimbaldien n’a aucun mal à le lire. C’est un crime de lèse-rimbaldisme. Les minutes du procès de Verlaine ne nous apprennent rien, sauf que personne n’avait songé à les rechercher à la source, dans les archives judiciaires bruxelloises. Avec mon temps et mon argent, je me suis rendu dans la banlieue de Cureghem et ce document a enfin été publié (édition 2009 de la Pléiade). Les rimbaldiens s’étaient contentés du dossier transporté à la bibliothèque royale de Bruxelles. Ils se demandaient où étaient les minutes du procès. Hélas, je n’en ai pas terminé, j’ai d’autres découvertes en réserve. Par exemple, personne n’a jamais pensé que Rimbaud a dû fréquenter le salon de Nina de Villard en 1875 et s’y disputer avec Charles Cros et Ernest Cabaner au sujet du roman Quatre-vingt-treize. Ou bien, si B. Teyssèdre cite favorablement un ouvrage de Victor Fournel, personne ne s’est demandé si ce Victor Fournel n’était pas un anti-commuanrd qui avait enflammé de colère le jeune Arthur Rimbaud. Plusieurs poèmes de Rimbaud pourraient bien être des réponses au poème Le Drapeau rouge, deux cent vers (deux fois plus que Le Bateau ivre) où il est question de « peaux-rouges », de « panthères » et d’autres perles. Et oui, je suis passionné. De là à ne pas prendre au sérieux mes raisonnements…